Lo sciamano dell’architettura (Daniel Libeskind)

Nella storia dell’architettura una considerevole quantità di disegni è rimasta su carta.
Piranesi, Ledoux, Sant’Elia, Garnier sono tutti architetti che pur progettando architetture reali, spesso non hanno avuto la possibilità di realizzare le loro opere, a noi non resta che ammirare il loro genio nei bellissimi disegni lasciatici in eredità.
Di altri, come Le Corbusier, Wright o Mendelsohn apprezziamo sia le architetture costruite, che i progetti tramite i quali sono state tradotte in realtà.
Negli ultimi decenni un discreto numero di architetti ha deciso di affrontare la professione, o di fare ad essa un affronto.
I disegni di architetti come Archigram, Archizoom, Hollein o ancora Hejduk, Graves o Pesce non sono concepiti per la costruzione, non tutti perlomeno, ma non devono però essere considerati progetti di giovani (allora) utopisti.
Nella maggior parte dei casi (oggi), questi personaggi sono considerati seri professionisti, e fra i più brillanti.
Quindi la loro “visionarietà” in realtà è, o meglio era, solo apparente; quello che hanno condotto per più di un decennio è da leggersi come preparazione alla professione, una serie di analisi atte a formare strumenti critici e linguistici da applicare appena possibile, e con una consapevolezza indiscutibilmente maggiore, autodidatti per i quali non era sufficiente ne corretto l’insegnamento dato loro nelle rispettive università.
Fra questi il caso di Daniel Libeskind, polacco di nascita, e tedesco d’adozione, è fra i più emblematici.
Dopo un iniziale studio dedicato alla musica, rivolge i suoi interessi all’architettura, in sedi che gli permettono ovviamente un approccio alla materia mai banale, studia a New York alla Cooper Union sotto John Hejduk, e Storia e Teoria dell’Architettura alla Essex University nel Regno Unito.
Non ha seguito i consueti canoni, niente praticantato in qualche studio, niente piccoli progetti, dedicatosi inizialmente alla rappresentazione delle sue teorie con disegni e progetti tutt’altro che convenzionali è direttamente passato alla costruzione di un edificio di considerevoli dimensioni come il Jewish Museum a Berlino.
I suoi disegni iniziali sono sicuramente la chiave di lettura del suo modo di progettare.
Nel saggio “REPRESENTATION OF THE LIMIT: WRITING A NON-ARCHITECTURE” Eisenmann ci suggerisce come sia possibile e consigliato “leggere” e non “guardare” i disegni di Daniel Libeskind, e continua parlando di come trasgredendo le consuetudini possiamo discutere sui limiti dell’architettura non partendo da convenzioni interne alla disciplina, ma che è possibile arrivare a ciò partendo dall’esterno, e potenzialmente locare i limiti dell’architettura attraverso l’esame dei suoi complementi, quella parte definita non-architettura.
Eisenmann si riferisce a “MICROMEGAS” uno dei primi lavori di Daniel Libeskind, sorta di manifesto programmatico senza testo, o meglio, senza testo convenzionale.
Lo spunto è dato da un racconto di Voltaire, che narra le disavventure di un ipotetico abitante di Sirio, “MICROMEGAS” appunto, che assieme ad un saturniano viaggiano nel cosmo disquisendo di filosofia ed altre scienze.
Durante il racconto, quelle che noi definiremmo normali convenzioni vengono alterate, oltre alle dimensioni di entrambi a dir poco gigantesche, hanno 72 sensi il saturniano contro i mille di “MICROMEGAS”, o ancora nei loro mondi esistono trentanove colori primi.
…Verso i quattrocentocinquantanni, sul finire dell’infanzia, sezionò molti di quegli insettini che non hanno neppure cento piedi di diametro e che sfuggono ai microscopi ordinari….”, questo piccolo brano tratto da MICROMEGAS” evidenzia come spostando i parametri di lettura, la visione si apre e le chiavi interpretative diventino molteplici, il cambiamento di scala, un tipico artificio della rappresentazione architettonica viene qui usato per ricontestualizzare i personaggi, e quindi ridefinire le caratteristiche ambientali del racconto.
E come Voltaire fà nel racconto, Libeskind tramite i disegni ridefinisce i parametri per la conoscenza del mondo, spostando la visione su piani paralleli, che sono invece tipici del racconto di fantascienza,
decontestualizza e riforma l’arte della progettazione, si crea i propri strumenti linguistici partendo da schemi esterni alla disciplina.
In alcuni casi i suoi disegni assumono caratteristiche cinematografiche, i cambiamenti repentini di scala, riportano al salto “piano americano-primo piano”, con in più la possibilità di avere contemporaneamente lo stesso oggetto in scale differenti.
Altra variante notevole è rappresentata dal fatto che i suoi disegni non sono autonomi, sono in sequenza, e in ognuno di essi è possibile leggere la continuazione del precedente, o l’approfondimento o ancora una diversa visuale dello stesso soggetto, il lavoro di Libeskind può quindi essere considerato come un corpus unico, un unico lavoro che di volta in volta viene affrontato in maniera diversa. Un cammino iniziatico destinato a liberare l’architetto dalla gravità, nel senso fisico sicuramente, ma non solo, arriva oltre, il peso della materia tramite questa esperienza (disegnare) viene assorbito dalla bidimensionalità del foglio, e libera quindi l’architettura dai convenzionali parametri di giudizio.
Non esiste più la profondità fisica, e per esperirla si fà ricorso a sensi diversi dalla vista, si usano la logica e l’intuito, attivando schemi inusuali arriviamo alla comprensione intima dell’architettura. Ed è anche per questo che divide il disegno architettonico in due distinte parti:
_i disegni necessari alla costruzione, al computo metrico ecc.
_e i veri disegni architettonici dei quali parla in termini differenti, ovvero questi ultimi sono quelli più rappresentativi, sono quelli che definiscono l’esperienza dell’ architettura assente, perchè non ancora costruita.
In effetti è difficile per chiunque, anche per gli addetti ai lavori a volte, esperire tramite gli esecutivi di un progetto, l’Architettura costruita; non si riesce a percepire lo spazio, il pieno o la sua assenza, il vuoto, non si riesce a seguire il tracciato che l’architetto ha seguito, non si riescono ad individuare le linee guida del progetto.
Mentre tramite i “veri disegni architettonici”, leggendoli attentamente, è possibile entrare nell’intimo del disegno, e lasciandosi trasportare avere l’esperienza dell’architettura assente. Ma entrare nei disegni di Libeskind significa entrare non solo nell’architettura assente, spesso significa attraversare il confine tra il bene ed il male, perchè i suoi disegni hanno qualcosa di catartico: l’apparente difficoltà iniziale, lo straniamento momentaneo nella fase di stallo, la passione che consuma una volta entrati ha qualcosa di religioso, un’esperienza mistica.
La difficolta iniziale è simile all’approccio con le stereoscopie, è necessario guardare con intensità, magari faticare anche un pò, ma una volta entrati ci si ritrova in un mondo tridimensionale che coinvolge non solo la vista, ma il tatto, l’equilibrio e la logica.
“Punto, Linea e Superficie” di Kandinski è la base per un’altra serie di disegni, “CHAMBER WORKS”, ed anche se il titolo deriva probabilmente dal precedente percorso intrapreso da Libeskind, quello musicale, l’analisi che compie sulle tre grandezze, punto, linea e superficie appunto, lo porteranno a sondare i limiti del piano, delle due dimensioni, e non appena gli offriranno la possibilità, sposterà la sua ricerca sull’unica dimensione mancante a Kandinski, il volume. Tornando alla musica, e questa può essere considerata un’altra chiave, oltre che letti come suggerisce Eisenmann, i suoi disegni andrebbero “ascoltati”. Per analogia con i suoni, un trillo di clarinetti ci immerge in alta vegetazione con intorno uccelli che cantano a scuarciagola, o ancora percussioni ed archi, con colpi di piatti in movimento Allegro o Sostenuto richiameranno alla mente temporali e burrasche, e anche se le immagini che ci si parano davanti magari differiscono un poco da persona a persona, ascoltando le “QUATTRO STAGIONI” di Vivaldi riusciamo a scandire quasi i mesi tanto è potente l’evocatività della musica, lo stesso dovrebbe avvenire “ascoltando” i disegni di Libeskind.
E con il Jewish Museum abbiamo una trasposizione dal piano musicale a quello architettonico, dove abili maestranze guidate da un ottimo direttore hanno visualizzato e costruito una vibrante composizione. Ciò di cui parla Eisenmann nel saggio di cui abbiamo precedentemente trattato entra qui prepotentemente, il Disegno del museo, e per disegno intendo l’accezione anglosassone del termine (Design = progetto), parte da presupposti esterni alla disciplina, cerca nel territorio i luoghi dove i protagonisti della vita judaica abitavano o lavoravano, da Celan a Mies van der Rohe, e da questa memoria geografica traccia delle linee che sembrano scaturite da campi di forza invisibili, ma percebili ad un attento ascolto.
Una linea a zig-zag derivata dall’esplosione di una Stella di David precedentemente distorta e compressa viene attraversata da una linea retta, l’intersezione di queste direttrici indipendenti invece di raddoppiare la forza crea un vuoto.
All’interno della costruzione, ad ogni punto di contatto delle due linee Libeskind crea uno spazio, forma un nodo, una discontinuità fisica che per quanto possibile fà provare intimamente lo stacco avvenuto in quel buio periodo della nostra storia che è l’olocausto. In un certo senso è possibile attribuire a Daniel Libeskind, dopo aver visto la sua prima costruzione, quello che Zevi scrive parlando di un’altro architetto polacco, Erich Mendelsohn: “Si ritiene generalmente che l’architettura non possa esternare stati d’animo quali l’amore, la paura, la tristezza, la nausea, l’entusiasmo o la disperazione.
Le opere di “Libeskind” (Mendelsohn per Zevi) dimostrano in modo prepotente, come essa parli, soffra, canti aggredisca e persino ascolti, come non sia soltanto sfondo ai sentimenti umani, ma ne veicoli anche le pieghe più delicate e arcane”.
Continuiamo a trattare per un momento quelle linee “invisibili” da cui l’architetto Libeskind parte per i suoi progetti.
Durante gli scavi per la costruzione del MUSEO FELIX NUSSBAUM hanno scoperto un ponte sepolto che si rivelò intimamente connesso e allineato alla rete di linee tracciate da Libeskind per il progetto. Il ponte era ad angolo retto con le mura del museo che a loro volta sono parallele con le mura della città recentemente scoperte, i giornali chiesero come avesse fatto a conoscere precedentemente la posizione del ponte e di queste linee, ma così non era.
Libeskind non conosceva le linee, ne parlava come di qualcosa di inevitabile, di consequenziale al divenire o riscoprire di una città, questi tracciati sono campi di memoria, nel senso matematico del termine, esistono, sono già lì, e se si ascolta con attenzione si riesce a sentirli, un po come la Michelangiolesca affermazione che la scultura esiste già dentro la pietra e allo scultore non resta che liberarla.
Con l’ampliamento del VICTORIA & ALBERT MUSEUM l’ormai consueto tracciato Libeskindiano diviene più complesso, le linee da scoprire ed intercettare non sono più rette, e la complessità del nuovo incarico spinge Libeskind ad osare, la linea direttrice si piega su se stessa sino a diventare spirale. Descrive il progetto come strutturato attorno a tre dimensioni:
a_ il movimento a spirale di arte e storia _ si evince innanzitutto dalla forma fisica, e nel suo interno dal movimento di visitatori attorno ad un asse virtuale e dall’interscambio degli stessi con i vari spazi;
b_ la connessione tra interno ed esterno _ che invece è data dalla esperienza diretta della vista, con i piani sfalsati le visuali sono di volta in volta verso l’esterno, al piano sottostante o ad ambienti divisi da un vuoto;
c_ il labirinto della scoperta _ il transito attraverso il museo da un luogo all’altro e da un piano all’altro avviene senza incontrare cuciture, quindi la sensazione nel percorrerlo è quella di continuità.

Il pattern frattale esterno permette notevoli variazioni, dal punto di vista formale sicuramente, ma anche nelle relazioni che è possibile stabilire tra la struttura e la superficie nell’ottica dell’economia della costruzione, rivela inoltre una volontà precisa, un’approssimazione all’infinito che per certi versi avvicina l’opera perlomeno apparentemente a quella dell’artista olandese M.C. Escher. Questo progetto presume un cambiamento nel modo di operare di Libeskind, come nota L. Prestinenza Puglisi “se mutano le forme dell’architettura, il nostro cervello sarà indirizzato a pensare diversamente……..vedendo la vita non più in una sequenza temporale lineare fatta di un inizio ed una fine…”.
Il percorso fluido e continuo è il leitmotiv del progetto, come un labirinto in cui si è costretti da coprotagonisti a formulare i percorsi del museo assieme al progettista pur essendone “solo” i fruitori.
Quando Libeskind parla del suo metodo di progettazione, sembra quasi trattare di magia, imperniato com’è il suo mondo di Kabala, lo descrive con un esempio: quando affronta un nuovo progetto, ha di fronte a se un milione di pezzi di mosaico che non compongono però la stessa figura, che quindi non potranno mai essere assemblati a costituire un’unità, un milione di pezzi eterogenei che caratterizzeranno il risultato finale in maniera non univoca, in opposizione al mero assemblaggio meccanico di pezzi già pronti e solo scollegati.
Esiste una schiera di maestri dei quali è difficile seguire il percorso, il loro uso non convenzionale dei mezzi dell’architettura rende pressochè impossibile l’emulazione, se non scadendo nel plagio vero e proprio, oppure nella mera copia formale.
Mendelsohn, Kiesler, Fuller o Soleri sono talmente distanti, il loro operato è così singolare e la loro ricerca così specifica che risulta difficile imitare il loro potere evocativo, la dimostrazione sta nel fatto che a differenza di grandi maestri come Le Corbusier o Mies non hanno avuto successori.
Libeskind ha ormai raggiunto una notevolissima notorietà, e molti lo indicano come maestro, ma è facilmente accostabile a quella schiera di “maestri” non imitabili, perché la spiritualità entra così prepotentemente nel suo iter progettuale da accostare il suo metodo a quello risalente alla tradizione orientale, alcuni concetti spaziali tanto cari alla tradizione giapponese vengono da lui utilizzati, non è chiaro se consciamente, e occidentalizzati.
In alcune pieghe dello Jewish Museum, negli intervalli, nei vuoti, nell’impianto e nella sua globalità c’è più di un’assonanza.
L’estremo di alcuni angoli acuti possono essere scaturiti da un concetto vicino a quello giapponese detto oku (la parte posta nella zona più profonda di un entità in senso sia fisico che spirituale), o ancora il definire una composizione spaziale in cui non è possibile vedere tutti gli elementi nello stesso momento, così vicino al concetto definito miegakure, e senza dubbio quello che più si avvicina a questo progetto, ovvero quello definito utsuroi, descritto come l’improvviso apparire del kami (divinità), il momento in cui l’ombra della
divinità emergeva dal vuoto, come non leggere i vuoti costruiti da Libeskind come un’assenza, perlomeno momentanea, di Dio,
Un’ultima relazione forse più forzata delle altre è quella relativa al “giardino dell’esilio” e al “vuoto dell’olocausto”, esterni al museo ma interni alla storia ebraica, le uniche alternative che il destino ha offerto agli ebrei in quel tremendo periodo, sono qui rappresentate da strutture tipologicamente vicine al principio per cui una certa realtà fisica è ricreata in miniatura in un altro luogo (mitate). Per concludere, Libeskind rende essoterico ciò che non lo è, e non con strani riti o formule magiche,piuttosto con la curiosità e l’umiltà di ascoltare, leggere, assimilare con attenzione ciò che gli accade attorno quotidianamente. Dalle sue recenti costruzioni si evince come il ruolo svolto dai disegni di “MICROMEGAS” e “CHAMBER WORKS” sia propedeutico, come quelle “immagini non finite sostengano e sospingano gli odierni lavori di Libeskind verso una tridimensionalità organica colma di energia, che trascina l’osservatore in un vortice sconvolgente. Il fascino è nella proporzione, nell’imprevedibile accostamento, nell’assurdità fatta realtà, e Libeskind persegue tutto ciò nei suoi progetti.
Con una sconcertante lucidità organizza salti e cadute. Vi è qualcosa di “delirante” nelle sue realizzazioni.
Daniel Libeskind non sopprime il dolore, attraversa i varchi vuoti della storia e non li riempie di nulla perché nulla li potrebbe riempire.

3 risposte a “Lo sciamano dell’architettura (Daniel Libeskind)

  1. Condivido i ‘MICROMEGAS” e i “CHAMBER WORKS’ vanno osservati per bene direbbe Nabokov ‘bisogna cogliere e accarezzare i particolari’, però ho fatto fatica a capire i mille ‘caotici’ spunti di questo post.
    Inoltre, mancano i riferimenti delle citazioni (basta mettere un link, non serve la bibliografia, ma almeno un link sì).

    Buona domenica,
    Salvatore D’Agostino

  2. Intanto grazie. E’ una cosa scritta nel 2002, ed effettivamente alcuni aspetti possono essere poco chiari , lo scopo di questo scritto era molto personale, chiarire a me stesso cosa mi portava ad apprezzare così tanto i primi lavori di Libeskind, giustamente, nel momento in cui l’ho reso pubblico, avrei forse dovuto diradare dubbi.
    Ma del resto, se nel blog la maggior parte dei post sono disegni, e gli scritti pochi, ci sarà un motivo…. (spero passi l’amichevole ironia di quest’ultima frase, è sempre difficile scrivere senza essere fraintesi).
    Comunque colgo i suggerimenti.
    Un caro saluto
    Massimiliano

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